【内容摘要】熊佛西《梅兰芳》一文是站在一个公正客观的立场上讨论梅兰芳“好随便翻新”、需“改良乐器”和“调调儿”、靠什么赢得美国观众的三个纯粹“艺”的问题。熊佛西显然是在充分认同梅兰芳的伟岸人格、伟大艺术的基础上进一步提出还有哪些在艺术上可改进者，以便能借梅兰芳的影响力可以给整个演艺界以示范。熊佛西对梅兰芳的纯艺术批评，很快得到1930年辅佐代言梅兰芳赴美演出的张彭春、齐如山以及梅兰芳的贴身秘书李斐叔的隔空回应。这极大地促进了梅兰芳的艺术变革，也在梅兰芳的影响下推动戏曲的舞台装置发生了重大变化。

【关键词】熊佛西梅兰芳 纯艺术批评 隔空回应

熊佛西1927年10月27-29日在《北平晨报副刊》发表了《梅兰芳》一文。该文开宗明义：“我与梅君兰芳素不相识，谅本文不至有捧他或诽他的嫌疑。我虽不识其人，但对于他的职业颇饶兴趣，所以现在讨论的是他的‘艺’，不是他的‘人’。”也即，这三千字的文章既不是追捧也不是棒杀梅兰芳，像当年报刊上常见的文章那样，而是站在一个公正客观的立场上只讨论梅兰芳令人感兴趣的纯粹“艺”的三个问题。显然，这就不是单从梅兰芳这个“人”出发的研究，因而具有了更加重要的学术价值。

一、梅兰芳“好随便翻新”的问题

梅兰芳的艺术具有创新精神这是民国以降学界、演艺界的共识。1926年佛在《现在中国艺术化的梅兰芳》一文中高度评价梅兰芳“㈠是艺术界的梅兰芳，不是戏剧界的梅兰芳，㈡是人格上的梅兰芳，不是优伶界的梅兰芳，㈢是历史上的梅兰芳，不是现时代的梅兰芳。”所谓“艺术界的梅兰芳”也即他“须有创造的精神与艺术”，因而已经超越了“伶人的身份”，“占到了艺术界的地盘”，有被“称作艺员的资格”。所谓“人格上的梅兰芳”也即他的“人格的修养”已经有了“自己的修养”，并且得到了“社会的承认”。所谓“历史上的梅兰芳”也即他“能适应时势的需要与奋斗的能力”，已经完全超越了他的时代，成为开创新历史的英雄。所以，“梅兰芳能应时势的要求，不肯安于故步，不认从前优伶的艺术为满足而力求改善，不以从前伶人妄自菲薄的行为适当，而务求上进，这也不可算他是一个伶界历史上唯一无二的伟人吗？”

熊佛西显然也是在充分认同梅兰芳的伟岸人格、伟大艺术的基础上进一步提出还有哪些在艺术上可改进者，以便能借梅兰芳的影响力可以给整个演艺界以示范。他说，由于梅兰芳“是一位有相当天才的演员。他有伶界大王之号，所以他的艺术上的是非，很能左右兹后戏剧界的。因此我们对于他的希望很大，很想他在戏剧上有点成就。我现在肯来批评他，亦是此意。照理，像梅兰芳这样的才，这样的受过训练，对于中国的戏剧似乎应该已经有了相当的贡献，然而结果是使我们失望了。最大的原因是由于他好随便翻新，但是他又不肯研究翻新的方法与原则。”熊佛西之所以提出如此尖锐的问题，是针对梅兰芳在民国初年尝试排演的古装歌舞戏存在的不足。他说梅兰芳“纯粹的青衣戏，例如《三娘教子》、《武家坡》、《汾河湾》、《桑园寄子》他反置之不长演，却天天在那里闹些非牛非马的类似《天女散花》、《嫦娥奔月》的古装灯彩戏。”说梅兰芳不长演纯粹的看家发蒙青衣戏是有根据的，1924年梅兰芳第四次去沪上演出报章上就有此评述，主要的原因就是梅兰芳为了票房要迎合沪上看客喜新厌旧的观演心理。熊佛西也不是一味反对演这类戏，而是希望梅兰芳既然要排演古装歌舞戏就要“得法”。何为“得法”？熊佛西的看法是一般戏剧家很少关注的，即要在灯光、布景上下功夫。他说：“排演这类戏最要留心的是灯光与布景。一不小心，就闹笑话，就弄成非牛非马。可怜梅兰芳不但自己对于这些艺术是完全的门外汉，就是他手下也没有研究灯光和布景的专家。你看看梅兰芳出台的服装！你看看他那些五颜六色的绣花背景！你看看他用的那些红红绿绿的电光！不管调和不调和，糊里糊涂将它们硬凑在一堆！一般普通的观众看来，自然是新奇眩目，惊为鲜艳，不过在稍微懂一点美观的人看来，真是要闹得浑身肉麻，两眼发花。”熊佛西连续用了四个惊叹号来表达他对梅兰芳古装歌舞戏舞台灯光和布景粗陋的不满足。

对于此问题，熊佛西专门做过研究。1930年，北平平安电影院上映了由美国派拉蒙及福克斯两家影片公司拍摄的梅兰芳访美上演的《刺虎》影片，熊佛西说：“当我未看以前，我满存着希望，以为这是一件极有趣味的试验，中国戏摄于银幕，有声的银幕；殊不知看了该片以后真叫人泄气。泄气的原因并不是梅兰芳演得不好，实在是因为那个导演人和摄影者太糊涂，太没有常识。试请看过《刺虎》影片的读者回忆那片景象：梅兰芳穿着一身白色孝服在一个白色孝堂里表演，我们观者看去，看不见梅兰芳的姿态与动作，只见一个白的团团在那片中蠕动。刘连荣反倒大出其色，因刘的服装不是白色。所以颜色的配合与光线的运用，对于演员的装饰与表演是很有影响的。中国时下一般名伶就缺乏这种配色配光的常识。”熊佛西针对当时中国舞台装饰的场面不清洁、背景与演员不调和这两大病端，尤其是后者，他想出了一个既简单又方便的装饰之法，名之曰“熊氏旧戏用光法”。他附了一张图（见图1），解说道：“这图中的‘白块’是表示电光强烈的地方，‘黑块’是表明无光之处。电光集中处为演员表演范围。演员上下场可由黑暗到光明，光明入黑暗。乐队及应有之杂役人等可以看见演者，而演者及观众却看不见他们。……中国舞台向不用真实布景，利用这种电光集中法，不但场面可以干净，而且背景更有余味（着重号是原文所有，后同——引者注），观众对之能生出种种深刻的幻想。……此种方法简单明了……只要台正中顶上有一盏强烈的电灯，配上一个特制的光圈就能实行试验。倘若配上一两盏特制的灯光来辅助，还可以得到明暗阴阳的立体效果。”早在20世纪30年代初，熊佛西就提出了如此超前的戏曲用光法则，这是非常令人吃惊的。

熊佛西之所以对戏曲艺术的舞台灯光和布景如此敏感，这与他对当时西方戏剧在舞台装置和演出效果的深入了解不无关系。他说：“颜色不是不能用，但要用得恰。电光不是不能用，但要用得切。用得恰与用得切，那非易事，非有天才的专家莫属。近代西洋舞台最重视的是灯光与颜色的调和，因为从前的人进剧场，多半是图耳朵的舒畅，现在因为科学的发明，大都为的是眼睛的愉快。昔日的戏是重听的，今日的戏是重看的。怎么看，怎么给人看，都非易事。服装的样式与颜色，背景的颜色与线条，道具的颜色与形式，灯光的明暗阴阳，不但都应该与绘画一般调和，而且应该与剧中的情节，演员的动作，打成一片。谈何容易！假如你没有艺术的天才和专门的研究，就是你一辈子费在这里面，也是枉然！”这些重要的论述是奠基于他在美国留学时对西方戏剧的系统学习和深入研究之上的。

熊佛西是我国现代最早负笈海外专门学习戏剧艺术的极少数职工之一。他1924年至1926年在美国哥伦比亚大学追随马修士（Brander Matthews）学习戏剧，这个学习经历极大地影响了他的后半生的戏剧創作、导表演实践和戏剧学院的办学理念的形成。熊佛西刚去留学时，马修士正在学校“哲学楼”设立规模宏大收藏丰富的戏剧博物馆（Dramatic Museum），这是他教授戏剧文学三十余年心血的结晶。“举凡世界各国剧场之模型及戏剧书籍无不搜罗殆尽，陈列任人观摩研究。”熊佛西曾在马修士1929年去世后撰文纪念，说在他留学期间，“曾在该馆流连二年，盖其为世界最完备之戏剧学术机关之一。其中陈列之各国历代舞台模型尤为珍贵。马氏曾嘱记者（指熊佛西——引者注）代制一中国舞台模型陈列其间，唯年来俗务羁绊，至今未能践约，殊为憾事，然马氏今已死矣！” 马修士曾告诫熊佛西，“学戏应该到剧场去学，不应该到教室里去。你应该把你的时间和金钱花在剧院里。倘若你能花相当的时间在博览馆也很好，那里有各种书籍模型，那好比一部活的戏剧史。可是我以为外国员工还是到剧院去多看戏要紧，因为书本里的东西你们在祖国一样的可以得到。”熊佛西说马修士的话很影响他在美国的戏剧生活和学习方式。他说：“果然我信了马教授的话，把我的时间按着三方面分配：看戏，創作，读书。”显然，这是一个非常规的学习方式，但又特别符合戏剧艺术作为舞台艺术的基本规律，从舞台出发才能真正懂得如何为观众創作，如何从观众接受的角度来研究戏剧发生的历史、本质特征，这样来看戏、創作和读书，才是从根本上掌握戏剧这门学问的不二法门。

熊佛西早在1925年还在美国留学期间就撰写了一篇重要文章《戏剧与舞台》，极其敏锐地发现自易卜生自然主义戏剧以来“最要紧的变迁是：从前的观众喜欢用耳朵听，现在的观众则喜欢用眼睛看。”由此所产生的舞台与戏剧关系的近代最新的趋势主要有三个要素，一是演员，二是背景，三是电光与服装。演员不用说，仅就背景、电光和服装而论，这些舞台装置“在易卜生以前都不注重，如今却成为中心问题了。”对此贡献最卓著的一是莱因哈特（Max-Reinhardt），一是戈登·克雷（Edward Craig），他们的主张未必一致，但是“最要紧的目的，亦不过想借背景的排布，电光的配合，颜色的调和，来暗示的辅助剧中的情节，动作及个性，使全剧成为更美丽的艺术品。”熊佛西甚至说：“我对于这些东西已有相当的信仰。”不过他也郑重地声明：“真正与戏剧有益的背景，电光，服装等，是要使观众忘掉或不觉得这些东西的存在。”这些剧场装置审美观念是非常超前的，即便现在看来也不过时。而这些观念正是熊佛西在美国留学时不间断看戏而逐步形成的，他当时特别关注20世纪初在美国形成的小剧院运动。这种来自18世纪英国、19世纪法国的“自由剧场”（Theatre Libre）运动，“目的是自由实验，只顾剧艺家的兴趣与剧艺本身的完美，而不管民众欢迎不欢迎。同时摒弃一切因袭陈腐的材料，极力在剧中表现新的生活因素。”1928年，美国已经有一千多家小剧场，其中熊佛西看戏最多最欣赏的就是最著名的“省城小剧院”（Provincetown），它是由剧作家和舞台装置家奥尼尔（Eugene G.Oneiec）、琼斯（Robert E.Jones）、麦可温（Kenneth Macgowan）创办的，他们的目的也“是站在艺术家的立场来实验一个理想，就是花最少的成本上演最好的戏剧，给一般能看好戏的人看。”奥尼尔写的戏，包括闻名世界的《琼斯皇帝》都是在这个剧院上演的，舞台装置就是由琼斯设计的。熊佛西注意到，这家只有条凳、甚至没有窗子的简陋剧院虽然条件很差，但“对于舞台的设备却非常注意，尤其在布景和灯光方面特别讲究。”这或许正是熊佛西如此批评梅兰芳的新戏布景、灯光设计“粗陋”的主要背景。

熊佛西说：“中国人本不善于翻新，所以百艺都进步得很慢。我们很佩服梅兰芳有这种翻新的精神，可惜他的研究不彻底，眼光看不准，所以成了‘画虎不成反类犬’的笑话。”这话很重，但从熊佛西的知识背景来看，也并不为过，还是实事求是的。而且，熊佛西在此也并非就是仅仅针对梅兰芳本人，而是说给围绕着梅兰芳的“梅党”听的，是他们没有让梅兰芳的“翻新”剧目在舞台装置上具有最新的国际视野。

二、梅兰芳需“改良乐器”的问题

熊佛西认为，“梅兰芳的唱，对于一般听惯了他的人，本极好听。就是不常听他的人，偶尔听之，亦还可耳。万一不可耳，不是梅兰芳的错，而是中国音乐本身的错。譬如现在舞台乐器中主要的胡琴，从来没有人想法进步，想法改良，或想法多制几根线，使它在运用上多有点伸缩。现在胡琴的力量实在太有限了，太不够用了，太滞板而无变化了，不管运用者是何等的能手，充其量只能显示出他的熟巧和功夫，决不能代胡琴自身加上些生动。只要你的声浪略略有点生动，你的胡琴则不能‘合’上。这并不是由于你的琴师的手艺不到家，实在是你那把胡琴的力量有限。倘若梅兰芳能迎合中国观众的‘听好’，聚集专家改良舞台上的乐器，那真是一件伟大的工作。”熊佛西的意思是希望借助梅兰芳的影响来改良京胡音域表现力单一的不足，这样，梅兰芳就是“一个最有贡献的戏曲家”，而不仅仅是“一个最红的演员！”

熊佛西关于改良胡琴的表现力及如何改良的问题是很有见地的，尤其是“聚集专家改良舞台上的乐器”的设想完全与梅兰芳对京胡（胡琴）伴奏单薄的解决办法相一致。其实，早在熊佛西提出这个问题之前的三四年前，梅兰芳就已经与琴师徐兰沅在不断尝试改进京胡的伴奏问题。徐兰沅曾回忆说：“记得一九二三年在北京，我们排新戏《西施》，梅先生感到音乐伴奏单薄，就和我商量，恰恰我当时也有同感，就用了很多乐器来试听，首先是四胡，觉得加它以后，反而削弱了京胡脆亮的音色，用大忽雷小忽雷试，觉得很乱，最后就用最普通的二胡来试，大家一听之下，都觉得挺圆滑，京胡被衬托以后，更好听了，因此就决定用二胡。由王少卿先生兼拉（因王少卿先生当时随其父王凤卿先生操琴），但不是有唱必加，而是加在唱腔优美的地方。”京胡伴奏增加二胡衬托提高京胡美感的尝试并不是一次性完成的，最初在《西施》一剧中出现二胡，观众虽然觉得新鲜，但也有反对声，认为没有月琴清脆明静，但不久观众耳音适应了，这种反对声也就销声匿迹了。但梅兰芳、徐兰沅仍没有满足于简单为京胡加上二胡衬托一下就了事，他们又发现了新的问题，即“伴奏方法感到单调。经过研究后，我们使用了京胡与二胡相差八度的关系加了些变化，如京胡拉西皮导板是由里弦的6音起，二胡则翻到外弦拉中音6，为时不久，又复感到单调，原因是虽然增添一些变化，基本上仍然是齐奏。后来我与王少卿先生做了一次比较细致的研究，决定吸取老生的裹腔的伴奏方法，与京胡的随腔伴奏并列，同时又采用了大小嗓‘调面’与‘调底’高低结合的唱法用于两个乐器，以唱腔旋律为主，在齐奏的基础上，各自变化，在曲调的进行中有时并驾齐驱，有时又异道而同归，时分时合，听起来比纯齐奏的效果好得多。” 从此，二胡成为为梅兰芳青衣唱腔伴奏不可缺少的伴奏乐器。但这项改良仍没有最后结束，徐兰沅说：“后来又经过乐器制作者们根据京剧胡琴的特点，演奏风格，创造出音色洪亮专用于京剧的二胡（一个时期称梅派二胡），这样，京剧二胡与苏胡分开了，从而二胡在京剧乐队占有了重要的地位。”也不仅仅是增加二胡就增强了京剧的审美表现力，徐兰沅也在京胡的演奏技法上有创新，他结合前人的经验又总结出京胡“掸、拈、滑、垫、虚、兜、抒”七字技法，使京胡的伴奏已不再像过去一样过于单薄，而更具有审美韵味。

其实，对京胡的改良从有记载的京胡被运用于京剧伴奏开始就一直没有停止过，历经由笛子伴奏到废笛代之以京胡（软弓）伴奏，再到京胡（硬弓）伴奏的演变过程。首創废笛代以京胡托腔的是清光绪年间四喜班的王晓韶（籣山），还是清咸同之际三庆班笛师沈星培，学界尚有争议，但在清末民初“胡琴四大家”（梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭）出现之前，还有包括王晓韶和沈星培在内的六位不断变革京胡的先驱。（见表2）其中贾祥瑞（贾三）就是京剧琴师泰斗的梅雨田、孙佐臣的教习，而为梅兰芳操琴28年的徐兰沅的琴法所宗的就是梅雨田。其实，早在梅兰芳用二胡加入京胡伴奏之前的民国初年，冯子和在演出《醉酒》时就首创了用二胡加入京胡伴奏，由其兄冯春发操琴。在徐兰沅、王少卿、洪广源制作成“二胡”使京胡的文场伴奏制趋于成熟定型的新“九根弦”（京胡、月琴、三弦旧称“九根弦”，加上二胡，就成为二胡、月琴、三弦新“九根弦”参与京胡伴奏）之后，其他艺术家也争相借鉴，并有所改进。20世纪30年代末，程砚秋开始排演新创剧目《锁麟囊》。鉴于程砚秋的唱腔婉转深沉，但京胡音色脆亮，与程腔的风格不太相合，“琴师周长华与北京琉璃厂的制琴行家史善朋合作设计制作声音低沉宽厚的新胡琴，试用云母片代替蛇皮蒙筒，琴筒放大，外箍铜圈，音色为之一变。这把改良后的云母片胡琴在舞台实践演出的处女作，即是1940年5月程砚秋首演于上海黄金大剧院的《锁麟囊》。此后周长华也曾多次用该琴为程砚秋的演出伴奏（琴界有流传的说法，称之为“双二胡”伴奏）。”

熊佛西不仅提出改良胡琴的表现力的问题，还提出了一个与改良乐器相关的“皮黄的调调儿的加添”问题。他认为“梅兰芳的‘听’虽比他的‘看’较有根底，但我总觉得他用的调子太少（其实这也是皮黄的调子太少），唱来唱去总是那几个烂调，很难表现近代复杂的人生。西洋的歌剧差不多每出有每出的调，我们虽不能与人家比，但是多制几个普通调子，总不难办到。惟这种伟大的工作，还得梅兰芳来打先锋才好。”

其实，梅兰芳一直与琴师徐兰沅等人共同研究如何使京剧的曲牌、调调更加丰富、表现力更强的问题。徐兰沅从1921年开始与梅兰芳合作，他为梅兰芳的剧目声腔设计极尽全力，极大地提高了梅兰芳声腔的美感和韵味。这位曾为谭鑫培伴奏胡琴的“六场通透”的大乐师深得梅兰芳的尊重，说“几十年来，我所排演的新戏，在场子的穿插、曲牌的选择、唱腔的组织上，都得到他的帮助。”徐兰沅在自己口述的《徐兰沅操琴生活》一书中曾详谈了给梅兰芳的《贵妃醉酒》《霸王别姬》《洛神》《生死恨》等剧目设计声腔曲牌的情况。比如《霸王别姬》“夜深沉”曲牌的结尾就是徐兰沅加的。他说：“‘舞剑’是‘别姬’里的一场重头戏。深沉的鼓声，苍凉的‘夜深沉’伴着寒光闪闪的剑影，这是预示着后面悲剧到来的引子，可是琴音和剑舞总不能在结束时取齐，我即将‘夜深沉’增加了新的结束……结果两相合应了。”又如《生死恨》的板眼安排和唱腔创造，徐兰沅说：“戏的基调是凄凉的，我确定用二黄调门。在板眼的排列上我首先才用了《逍遥津》里汉献帝的叫头，让韩玉娘在倒板前夜起叫头，接起哀怨缠绵的倒板。一般的这里皆接‘顶板回龙’，我使用锣鼓起纽丝接二黄摇板，唱腔也与平常的唱法不同……摇板唱腔是非常凄凉婉转，等到它（唱腔）把舞台上气氛造足了以后再起叙事性的慢板，然后接快三眼一气到底。这一段唱腔听不出旦角常有的哭哭啼啼，而竟使人落泪，没有交战胜利的场子，然而‘一刀一个，斩尽杀绝……’的唱腔又是非常的振奋人心。当时正是日寇强占我国东北以后，观众以古比今，增强了抗击日寇的决心。”这也从一个侧面回应了熊佛西“皮黄的调调儿”如何“表现近代复杂的人生”的难题。

三、梅兰芳靠什么赢得美国观众的问题

梅兰芳1930年访美演出这件事，实际上当时包括最贴近梅兰芳的“梅党”也是万分担忧的。梅兰芳最信赖的冯耿光在给齐如山、黄秋岳的信中透露，如果要宣传梅兰芳的艺术，“还是到法国去，或者有人懂得。美国是不懂得的。……美国人近年来不大喜欢看这种戏，有钱都去看电影……成功之希望极少……美国近年戏园生意不好，美国人性情燥急，言语又不通，中西戏剧根本完全不同，又怎么能叫他们沉得住气看呢？” 这反映的是当时一般有识之士的基本看法。

熊佛西却并不完全认同这种看法，他认为，“梅兰芳到美国去是可以的……但是我劝他不要去唱戏，更不要负着东西艺术沟通之使命去。否则，他必失败。”为何？熊佛西认为，美国人和日本人不同，日本是中国近邻，或能“真正欣赏”中国戏曲。“美国人则不然。日本人要听的中国腔，他们不要听。不要听，并不是不愿听，实在是不会听。所以梅兰芳想靠‘听’到美国去出色，是梦想。不说别的，单就咱们舞台上用的那套音乐，就够他们美国人难受的！”这一点熊佛西的判断是完全正确的，冯耿光在梅兰芳即将30天后赴美之前曾在信中劝梅兰芳一定要在出发之前“排练音乐（据我所闻，凡看过你的戏[的]外国人都说音乐不好，非重排不能引起外[国]人兴趣）”。

这从1930年梅兰芳访美在华盛顿的首场演出后张彭春临危受命帮助梅兰芳重新调整在纽约的演出剧目，尤其是所采取的砍去大段的慢板声腔的紧急措施等也得到了印证。原本梅兰芳在国内演出《汾河湾》、《刺虎》这两出戏要用两个小时，但据徐兰沅的回忆，“《汾河湾》里薛仁贵在窑外的大段唱工全删，只唱两句散板就进窑了。《刺虎》里，费贞娥的主曲[滚绣球]也删去，其他唱词和身段也有精简，我们事先反复排练。张彭春先生拿着表，掐钟点，《汾河湾》规定二十七分钟……《刺虎》三十一分钟，时间的准确使美国人感到非常惊讶。”徐兰沅还说：“梅剧团在美国纽约、芝加哥、旧金山、洛杉矶、檀香山演了一百场戏，没有唱过一句慢板。”由此可见，戏曲的唱词作为抒情性的主要手段被精简、甚至被删去也并不影响故事的连贯性，而故事的连贯性和紧凑性恰恰是西方话剧的基本特征和观众的观赏重心。因此，张彭春为了适应、迎合西方观众的欣赏习惯，精简或删去不具有故事叙述主要功能的唱词，尤其让梅兰芳不用最具有戏曲审美特性的慢板声腔演唱就是明智的选择。虽然是明智的选择，但实事求是地说，这种无奈的选择却是以损害中国戏曲的审美精髓为代价的。梁实秋说：“听戏，不是看戏。从前的北平，大家都说听戏，不大说看戏。这一字之差，关系甚大。我们的旧戏究竟是以唱为主，所谓载歌载舞，那舞实在是比较的没有什么可看的。我从小就喜欢听戏，常看见有人坐在戏园子的边厢下面，靠着柱子，闭着眼睛，凝神危坐，微微地摇晃着脑袋，手轻轻地敲着板眼，聚精会神地欣赏那台上的歌唱，遇到一声韵味十足的唱，便像是搔着了痒处一般，从丹田里吼出一声‘好！’若是发现唱出了错，变好不容情地来一声倒好。这正是真正的观众，是他维系戏剧的水准于不坠。”关于这一点，梅兰芳访美40年后来自美国夏威夷大学的研究生伊丽莎白·魏莉莎（Elizabeth wichmann）在做博士论文《听戏——京剧的声音天地》时,已经充分意识到“听觉表演”（aural performance也译作“声音表现”）对京剧艺术的本质性意义。她说：“在戏曲的所有艺术因素中，真正能从根本上把一个剧种的特色彰显出来，并最终把它和其他所有剧种区别开来的，是其声音表现的特质。……‘声音’（aural）是指‘所有听到的内容’，在其中，不仅包括演出中实际存在的声音，而且包括在演出中以声音形式呈现出来的剧本的文学语言和音乐。根据这一界定，声音表现主要包括四个要素：语言、声腔系统、嗓音和乐队。”这是很有见地的。

“听”不行，那么“看”呢？熊佛西也完全否定，说梅兰芳“想拿他的‘看’去出色，更是梅兰芳的梦想。”何以至此？熊佛西说：“美国舞台上的‘看’，到今日可谓发达极了。真是无有不备，无备不精。他们的戏场的经理先生情愿花几十万的金钱，为的观众的眼睛得到两三分钟的舒服。由此我们可以想象美国人在‘看’上是何等的讲究。”这指的是美国舞台上的装置。与此对照，熊佛西觉得梅兰芳“想在他的五颜六色绣花背景与红红绿绿的电光上得到人家的赞许，是办不到的！”关于这一点张謇的儿子张孝若在1930年2月27日从美国中部发给父亲的书信也多少能有所佐证。信中说：“美人对浣华却（确）有一部分欢赞，但东方歌舞，欧美人只视作一种玩耍，不能以美术、文学眼光表同情也。来此二三星期尚可轰动，多留则无益。”此信中所说的“美术”指的当是熊佛西所说的“五颜六色绣花背景”等舞台装置的简陋。而“文学”部分由于张彭春担心美国观众不能欣赏京剧慢板一类声腔，故把仅有的一点唱词的文学性也连带删除了。

关于这一点或许熊佛西没有想到，美国人更加希望看到原汁原味的中国舞台装置，斯达克·扬甚至要求梅兰芳不要迎合美国人的欣赏习惯。其实，在梅兰芳还没有到达美国之前，就有外国记者提出过不希望梅兰芳迎合美国人喜好的问题。1930年1月12日，梅兰芳在赴美前夕假座上海大华饭店招待各外国记者，各国记者推沙克司基（SOKOSKE）代表答谢，他说：“梅先生这次又把中国的戏剧艺术，介绍到西方去，吾们敢下一断语，一定会得到西方人士热烈的欢迎，但是我们希望梅先生要拿纯粹的中国旧剧艺术来表演，那么才能够合着西人的需求同嗜好。然后必操胜券无疑。”关于梅兰芳迎合美国人口味的问题，当年的确有报刊加以激赏报道：“梅兰芳渡美演艺一事，颇有人表示好感。其为讨好邦外人士，俾能接近艺术赏鉴计，特改用西洋音乐以配奏，一时引起戏曲家之注意，认为此举绝端有改进之意义。”可据徐兰沅回忆当年梅兰芳访美演出时的情形，与此说有较大出入：“舞台装置完全是中国宫殿式，例如红栏杆、隔扇屏风、台顶上挂宫灯、门帘台帐、绣花桌围、靠背椅，一切都按在国内演出一样，所不同的是更美化了”。齐如山当年致冯耿光、赵叔雍、吴震修关于梅兰芳访美演出前准备的书信也证实了这一点：“已制就戏台模型，将来即位置于台之上，能大能小，俾观者一看而可换其脑思。园中所挂之灯彩亦均制就，样子亦为全场之样子一变而为中国式之精神。挂灯大致均用纱灯能伸缩者而带穗，取易运而美观者。”

其实，熊佛西的意思并不是全盘否定中国戏曲的中性布景和灯光使用，而是希望既然要用，就要“对于颜色灯光请专家彻底的研究”，以此来创造更好的演出效果。最让人吃惊的是，他在文末提出的让专家替梅兰芳编演剧舞的设想，竟然真的在梅兰芳三年后纽约的演出中变成了现实。正是基于他对梅兰芳访美演出无论是“听”还是“看”的疑问，他提出最好梅兰芳“能请专家替他另编或改编两出——不要多，只要两出——完全能代表中国思想的富于诗意的舞剧，照着中国舞台的习惯，到美国去排演，其成功似比较有把握。”果不其然，当年梅兰芳在纽约的演出张彭春正是这样安排剧目的。《刺虎》一剧原本并不是梅兰芳的演出剧目，到美国之前，他甚至从未演过这出戏。这出戏是1930年2月16日凌晨在梅兰芳访美演出于纽约四十九街剧场首演前由张彭春提议临时加入的剧目。2月15日，梅兰芳面对到访纽约的首场演出的压力，与张彭春商讨剧目问题。张彭春明确主张“应纯演我国真正旧剧，俾外人能领略东方艺术真精神。商议再四，乃定《天女散花》《青石山》《空城计》《别姬》《虹霓关》五种姑先试演。每出演其精彩之一段，如《散花》则演‘云路’一场，《青石山》则演‘舞刀’一节，《空城计》则专演‘城楼退兵’一节，《别姬》则演‘别姬’一场，《虹霓关》则演‘对枪’一场，如此演来易引人注意且无冗长之弊，加以说明，外人当易了解也。议定后遂召集剧员往四十九街剧场排练一过，……二时许始毕，即返旅馆。张先生主张应加入《刺虎》一剧，因该剧结构极好，但梅兰芳从未演过此戏，只得连夜温习剧本，至天明始得就寝。”齐如山在《梅兰芳游美记》里也提及此事：“张君说：‘《刺虎》这出戏，非演不可，因为他不但是演朝代的兴亡，并且贞娥脸上的神气，变化极多，就是不懂话的人看了，也极容易明了。’我极端赞成这话，赶紧又把《刺虎》改编好。”齐如山还补充道，张彭春临时提出梅兰芳演《刺虎》一剧，“朋友里反对这戏的非常多，我却深信张君的意见”。很显然，张彭春顶着压力提出的剧目主张与前一日在华盛顿的演出剧目发生了很大的变化，即由《嫦娥奔月》《青石山》《千金一笑》新编剧为主，变为以旧剧为主，而且，即便是旧剧，也不演全剧，而是演各剧“精彩之一段”，即更易于让美国观众理解的身段舞蹈表演。最为关键的是，临时增加了“结构极好”的《刺虎》一剧，既满足了美国观众乐于观“剧”的习惯，也弥补了只演身段舞蹈表演缺少故事性剧目的缺憾。2月16日，张彭春又重新确定了当日赴纽约第一天的演出剧目：《汾河湾》《青石山》《刺虎》《空城计》和《别姬》。也即，将头天商定的剧目拿下了《天女散花》《虹霓关》，而增加了更具有传统特色的《汾河湾》，尤其是《刺虎》。

完全不出张彭春之所料，梅兰芳在纽约第一天的打炮戏非常成功。《汾河湾》《青石山》不用说了，梅兰芳演《刺虎》时“观众极为动容”，以致最后一出《别姬》演完，“鼓掌之声、欢呼之声不绝于耳，梅先生乃登台称谢，揭幕凡十五次之多。”张彭春仍觉得《空城计》和《别姬》稍觉冗长，当夜又裁去二剧，在《汾河湾》《青石山》之后加了《剑舞》，用《刺虎》唱大轴。《剑舞》是对《别姬》的取代，关键是用《刺虎》压大轴，2月17日的演出证明这个决定完全是正确的。《梅兰芳游美日记》记载：“《刺虎》演毕，掌声爆发如雷，乃揭帘十余次，来后台请见者又络绎不绝，尤以女界为多。梅先生未及卸妆，只得出而周旋，其携签名簿请签名者尤众，一时许始散去。”《刺虎》受欢迎的程度直到因卖座极佳，原剧场观众无地以容，迁往更大的国家剧场后仍受到追捧，包括美国知名剧评家斯达克·杨也撰《梅兰芳》一文称道：“《刺虎》一剧最使吾人满意”。无论是《刺虎》一剧的临时加入，还是《剑舞》取代《别姬》，尤其是《刺虎》取得了意想不到的演出效果，这都是张彭春有意无意间对熊佛西提出的为梅兰芳“另编或改编两出”剧目的落实，可见出熊佛西基于对纽约剧场观众接受习惯非常熟悉的先见之明。

四、梅兰芳对熊佛西批评的隔空回应

熊佛西《梅兰芳》一文对梅兰芳的批评，在之后不久梅兰芳或“梅党”就直接、间接地有了回应。梅兰芳对熊佛西批评的隔空回应除了上文提及的梅兰芳与徐兰沅、王少卿、洪广源探索新“九根弦”（二胡、月琴和三弦）参与京胡伴奏之外，更重要的是代言梅兰芳隔空回应的是1930年辅佐梅兰芳赴美演出的张彭春、齐如山以及梅兰芳的贴身秘书李斐叔。

张彭春临时安排梅兰芳上演《刺虎》和《剑舞》是不是受到熊佛西1927年《梅兰芳》一文的影响虽不得而知，但张彭春与熊佛西同作为留学哥伦比亚大学前后的同学，相互之间关注对方的戏剧活动是很有可能的。从现有的极不完整的文献来看，熊佛西与张彭春发生交集的时间很有可能在1929年9月3-4日期间。这是熊佛西领导的北平大学艺术学院戏剧系为筹集“小剧院运动”的经费而第一次离开北平实施全国游行演出计划，第一站就来到了北方唯一的商业中心和文化中心天津。演出的剧目并不是过去“最艺术的剧本”，而是四出“最民众化的剧本”：《哑妻》《压迫》《一片爱国心》和《醉了》。前两出分别由法郎士和丁西林编剧，后两出则由熊佛西编剧。这次“票价太高”的演出显然一般老百姓是看不起的，但剧场效果却非常好。熊佛西说那些“忽哭忽笑”的观众“有的是大学教授，有的是大学员工，有的是中学董事长，有的是钱铺掌柜的，有的是米铺跑街的，他们所哭所笑，各有不同。大学教授觉得可笑的，未必拉洋车的觉得可笑。拉洋车的觉得可笑的，也许大学教授正觉得可笑。所以哭笑中间虽说没有阶级，总是有差异的。”这里提及的“大学教授”是谁？“中学董事长”又是谁？查看张彭春的女儿张新月及其先生郑师拙撰写的“张彭春年表”可知，张彭春1926年2月辞去清华大学教务长一职，返回南开中学任主任，并在南开大学兼课（“大学教授”），为南开新剧团导演了《少奶奶的扇子》；1927年又导演了《压迫》《获虎之夜》《可怜的裴迦》；1928年又翻译上演了易卜生的《娜拉》，同年12月又代兄长张伯苓任中学部主任至次年9月。1929年10月17日翻译上演了高尔斯华绥的《争强》，同年12月赴美为南开募款。这里特别值得关注的是，张彭春早在熊佛西排演《压迫》一剧之前两年就导演了此剧，这就是熊佛西与张彭春很可能在这一次演出期间两人交集的剧目姻缘。“大学教授”和“中学董事长”指的很可能就是张彭春。附属于南开的“中学部主任”其实就相当于一般的“中学董事长”之职。当时一般的大学教授愿意带着自己的老员工、中员工来看话剧的，最有可能就是一群十分热爱话剧，尤其是曾经上演过相同的剧目的话剧发烧友们。熊佛西既然提及这群观众的身分，显然是在演出前后与这群话剧同仁见过面、交流过。他们有太多的共同话语，尤其是张彭春还是熊佛西的学长，并导演了同一出剧目。也正因为此，熊佛西的《梅兰芳》一文不仅梅兰芳周边的“梅党”看过、梅兰芳看过，而且张彭春也很可能看过，这就不难理解梅兰芳在出国前后紧随梅兰芳的身边人借着给梅兰芳草拟答谢辞、讲话稿、信札、日记等机会，不断替梅兰芳隔空回应包括熊佛西在内的质疑之声，张彭春也在美国帮助梅兰芳安排剧目、为梅兰芳代言介绍中国戏曲的美学特征时，不断隔空回应熊佛西等人对梅兰芳访美的各种疑虑。

梅兰芳邀请张彭春辅助他访美演出并不是临时起意，而是在赴美前就有了打算。1930年1月20日梅兰芳在从天津返回北平的车上遇见了老友严慈约先生，严说张彭春博士日内将放洋赴美，考察教育。他对美国的风俗非常熟悉，而且对中西戏剧也很有研究，将来到美国后一切的事情都可请他帮帮忙，会很有益处。梅兰芳说：“我们游美的计划，在最初进行的时候，张先生也曾经加以赞助和指导。其后，因为与同事之人小有误会，才发生了隔膜。他对于游美这件事，是非常赞成热心。我们回平之后，当再去信，请其辅助，我料他一定会给我们一个狠满意的答复的。……晚膳后，先生亲笔写了一封致张彭春先生的信，其词意非常的恳切谦恭。”这看似巧合，但恰恰也说明熊佛西对外国戏剧到美国去表演的基本规律了然于心，其实真正的中西文化交流沟通并不是一件容易的事，更遑论“负着东西艺术沟通之使命去”，能够勉为其难尽可能“迎合”西方的欣赏习惯在表面上达成变形的传播目的就已经是功德无量了。熊佛西和同是哥伦比亚大学职工的张彭春一样，是真正的明白人。

除了张彭春，齐如山直接代言梅兰芳回应了熊佛西如何借鉴西洋剧用电光的问题。齐如山在写于1930年梅兰芳访美后不久的《谈西洋剧之用电光》一文中，首先郑重声明曰：“余于光学为门外汉……熊佛西君对此颇有研究”。显然，熊佛西的《梅兰芳》文及1928年出版的《佛西论剧》中多篇关于西洋剧用光的文章齐如山都看过，他写这篇文章很大程度上是印证并代言梅兰芳回应熊佛西的说法。齐如山说：“今岁同梅君兰芳来美，见其剧场用光之法，各有不同：有用直光者，有用反光者，有用暗光者，有用曲线光者，有进其剧场，不见一灯，而光仍足者；有观客深入其中，仍如坐露天之下者。至颜色之支配，可谓千变万化。入观其后台之组织，则见其对于光线之研究设备，乃居最重要之地位。其种种原料，来自德国者甚多，而美国发明之机件亦甚多。闻有新发明一机，于一分钟内能变化颜色九十于种，全部约值美金十余万元，则其研究进化，真有一日千里之势矣。”这或许就是熊佛西所说的当年在美国舞台上的“看”可谓发达极了，“真是无有不备，无备不精。”那台值美金十余万元的“一分钟内能变化颜色九十于种”的机械灯盏或许就是熊佛西所说的美国“戏场的经理先生情愿花几十万的金钱，为的观众的眼睛得到两三分钟的舒服”的灯光设备。梅兰芳为此还专门应约参观过两位灯光大家的研究（工作）室。一位是卑尔格得（Bel Geddes）,是灯光建筑大家，他对于梅兰芳“极为倾慕，谈甚洽，因叩其用光之法，乃约次日往观其工作。及入其研究室，见罗列满室，尽系光学建筑图案，大致风景之设备，感情之作用，皆借光线以变化之。”另一位是威尔佛雷德（Mr.Wilfred）,也是光学大家，“近发明专以光线感动人之心理。一日约梅君与余往观其机器。入其室见机体甚多，各种图案亦罗列满室。最新之机有灯头六个，机如方盘，纵横各五六尺，盘面小机关，星罗棋布，皆列有极精微之比例尺，用两手互按之，则灯内射出影于幕上之光变化无穷。先试以三角光线，继试以类似风景意有所指之光线，皆极有意义。”齐如山虽如此详备地介绍了美国当年舞台灯光机械的发达、精致，但他得出的结论却与熊佛西的看法大相径庭。他说：“以上观之，对于电光之研究，可谓不遗余力，令观者亦觉心旷神怡，眉飞色舞，诚重要之发明也。惜现时之中国戏尚不能用之。当梅君在纽约时，有卡罗尔君（Garl Carroll），大导演家也，对于光线亦极有研究。于梅君未演之前，即对梅君曰：此地演剧须配以电光，余当特别帮助，且各剧场与余皆有相当之感情，倘余建议，该剧场亦必乐从。人极诚恳可感，当即面求其帮助。及布置剧场时，卡君先到，于各戏之场悉心研究，支配电光换光十余种，手指目视，力竭精疲，结果仍用白光，始终不换，盖中国剧为象征办法，无论昼夜晦明，皆经举动神色表现之，倘佐以电光，则不但无益，且足有伤剧情。即以各种物件论，如门帘台帐、桌围椅帔、行头装饰等等，大致皆极深重之色，无论何种光线，一经影射其上，必尽失其效力。……若一用大红大绿之重色，则电光无用矣！”这实际上就是熊佛西所论及的“灯光与颜色的调和”问题，如果灯光与颜色不能调和，就会像熊佛西曾提及的1930年美国两家影片公司拍摄的梅兰芳访美上演的《刺虎》影片那样“真叫人泄气”。由于美国摄影师不懂中国戏曲的舞台用色，所以打出来的光反而让梅兰芳的表演“只见一个白的团团在那片中蠕动”。熊佛西也曾批评梅兰芳的舞台“那些五颜六色的绣花背景！……那些红红绿绿的电光！不管调和不调和，糊里糊涂将它们硬凑在一堆！”此处齐如山则依据卡罗尔帮助梅兰芳用光的失败，正面回应了熊佛西对梅兰芳的批评是对的：“若一用大红大绿之重色，则电光无用矣！”尤其让人关注的是，齐如山在实地考察确认了熊佛西所介绍的先进的美国舞台灯光技术之后，提出了一个更为重要的问题，即“以后中剧亦应采用电光，但须全盘另有一种组织法耳。”这可以说是齐如山直接代言梅兰芳对熊佛西戏曲艺术如何用光的回应，也可视为是“梅党”对梅兰芳关于如何运用现代灯光的最有价值的引导，这才是对熊佛西所提出的“梅党”研究要彻底，眼光要看得准的忠告的隔空回应。

除了张彭春、齐如山，李斐叔对各种针对梅兰芳批评的隔空回应也起了不可替代的重要作用。李斐叔作为南通伶工学社欧阳予倩门下的高材生，1923年被张謇推荐给梅兰芳任秘书，曾随梅兰芳访日、访美、访苏等，前后近20年。他本能诗，到北平后又常向黄秋岳、李释戡等名士请益，故文学大进，深得梅兰芳的器重，梅氏“所有一切对外文件、书札，都由斐叔一手经办。”据1930年1月6日李斐叔在《梅兰芳游美日记》中的记载，当天晚上梅兰芳在访美前夕于上海梵王宫饭店宴请沪上报界和票房界诸君，席间，梅兰芳致辞曰：“兰芳游美之举，想诸君已早有所闻，不过对于兰芳此去的宗旨，外间传说不一，颇多失实之处，所以今天请诸位来叙叙，并简单报告一下。此行最大的目的，不外两端：一、考察考察外国戏剧的近况，及其未来的趋势，以备将来改革旧剧之助。二、想将来在国内办一个戏剧学院，先到外国去调查调查，以资借镜。……外间有以‘宣扬东方文化’、‘沟通中西艺术’，谬誉兰芳者，此事责任甚大，兰芳无此学术，实不敢承！”这个梅兰芳的“致辞”是不是李斐叔代写的虽不能确认，但显然是针对包括熊佛西在内的学界对梅兰芳“更不要负着东西艺术沟通之使命去”批评的回应。

不仅如此，梅兰芳也让李斐叔代他报告访美的筹备情况，李斐叔说：“关于戏剧方面，挑选了几种较有意义的剧本，重新改编，时间缩短，附有详尽的美文说明；关于音乐方面，多加了几种乐器，高低缓急，皆有斟酌，并把工尺板眼，译成五线谱；……关于布景方面，纯取旧式剧场的模型，决不拾人唾余，反贻画虎之诮，保守我们东方古典派的真传”。不难看出，所谓“画虎之诮”语针对的当也是熊佛西三年前在《梅兰芳》一文中所说的“‘画虎不成反类犬’的笑话”之说。而对音乐的改进，诸如“多加了几种乐器，高低缓急，皆有斟酌”等，显然也是回应熊佛西“多制几根线”的意见而言的。只是尚不知增加了哪几种乐器，但显然是为了弥补熊佛西所说的京胡的“力量实在太有限了，太不够用了，太滞板而无变化了”的不足。“高低缓急，皆有斟酌”就是让不同的乐器（京胡、二胡、月琴、三弦）通过配器相互交融，以丰富京胡的音色，使之更具有美感，“加上些生动”。可知，李斐叔是非常清楚梅兰芳也在不断思考如何改良文武场的器乐配置、审美效果问题的，这对他为梅兰芳起草致辞、书信、日记，甚至直接为梅先生代言、隔空回应各类对梅兰芳的忧虑、疑惑、批评等都是至关重要的。

综上所述，熊佛西《梅兰芳》一文是站在一个公正客观的立场上讨论梅兰芳“好随便翻新”、需“改良乐器”和“调调儿”、靠什么赢得美国观众的三个纯粹“艺”的问题。熊佛西显然是在充分认同梅兰芳的伟岸人格、伟大艺术的基础上进一步提出还有哪些在艺术上可改进者，以便能借梅兰芳的影响力可以给整个演艺界以示范。熊佛西之所以对戏曲艺术的舞台灯光和布景如此敏感，这与他对当时西方戏剧在舞台装置和演出效果的深入了解不无关系。他当年提出的剧场装置审美观念是非常超前的，促进了中国戏曲艺术舞台表现的精致化、审美化，推动了中国戏曲艺术的现代性转型，对未来中国戏曲艺术的舞台装置美学研究和实践具有奠基的意义。熊佛西对梅兰芳的纯艺术批评，很快得到1930年辅佐代言梅兰芳赴美演出的张彭春、齐如山以及梅兰芳的贴身秘书李斐叔的隔空回应。这极大地促进了梅兰芳的艺术变革，也在梅兰芳的影响下推动戏曲的舞台装置发生了重大变化。

作者简介：邹元江，哲学博士，yl23455永利官网教授，博士生导师。研究方向：戏剧美学，中国美学。

文章来源：《戏曲研究》2021年，总第118辑。